14 февраля в Медиатеке открылась выставка, посвященная 135-летию со дня рождения Бориса Леонидовича Пастернака "Жизнь как бессмертие и музыка".

Это совместный проект Литературного клуба БИК и Кафедры гуманитарных наук, благодаря которому студенты смогут больше узнать о жизни и творчестве великого поэта, прозаика и композитора. Открытие прошло в теплой дружеской обстановке. Звучали романсы на стихи писателя, студенты исполняли тексты, которые трогают их до глубины души. Царила атмосфера искренности и творчества!

Выставка стала неотъемлемым участником встреч, посвященных Борису Леонидовичу Пастернаку!

Обращаем внимание, что к встрече Литературного клуба Библиотечно-информационный комплекс и научный кружок Кафедры гуманитарных наук "Философская Москва" подготовили для вас виртуальные выставки, интересные материалы и полезные ссылки :

28 февраля в Культурном центре «Покровские ворота» открылась выставка, посвященная философии творчества выдающегося русского художника конца XIX - первой половины XX века Василия Васильевича Кандинского, выполненная на средства Фонда наследия русского зарубежья в рамках гранта «Философия абстрактного искусства В.В. Кандинского как способа духовного постижения мира»!

Организаторы выставки: кандидат филологических наук, ассистент Кафедры гуманитарных наук Эдоардо Антонио Базилико при участии кандидата философских наук, доцента, доцента Кафедры гуманитарных наук Евгении Сергеевны Бужор. 

Студенты Финансового университета провели авторские экскурсии по выставке, рассказав о художественно-философском кредо В.В. Кандинского, внутренней необходимости, форме, философии цвета, теургической эстетике 

1 марта Франческо Форназьери провел мастер-класс, приоткрыв завесу тайны абстрактного искусства. Посетители попробовали себя в  роли художников и выполнили упражнения, чтобы почувствовать то, что чувствовал Кандинский, когда писал свои картины!

Выставка продлится до 21 марта!

    Художник, теоретик, философ Василий Кандинский, безусловно, входит в число самых выдающихся и загадочных личностей ХХ века. Он родился в Москве в 1866 году, уже в зрелом возрасте ощутил в себе призвание к живописи и отправился учиться в Германию: так русская традиция соединилась в нем с европейской. Когда же ему было пять лет, семья переехала в Одессу. Елизавета Тихеева, тетя по материнской линии, занимавшаяся воспитанием мальчика, познакомила его с русскими сказками. Будущий художник был совершенно очарован ими и впоследствии утверждал, что именно они впервые позволили ему соприкоснуться с «духовным миром» и сформировать его «внутреннее видение». Глубокий отпечаток на Кандинского наложило то, что составляет дух русской сказки: принцип нелогичности, мифология, подход к жизни, присущий русским крестьянам и жизни деревни. Благодаря этому миру Кандинский впервые начинает замечать гармонию цветов и притягательность вещей: войти в избу для него все равно что войти в картину. Когда мы говорим об иррациональном начале, характерном для русской сказки, не следует представлять себе начало хаотичное, лишенное всякой логики. Речь о восприятии мира, при котором вещи рассматриваются не только в силу их функций: предметы, используемые главными героями, утрачивают практические свойства и обретают другие — новые и неожиданные (в ступе можно летать, зеркало становится рекой, гребень — лесом). Вещи и природные явления обладают «собственной логикой», ускользающей от рационально-утилитарного взгляда.

    Как уже было сказано, в искусстве Кандинского русская составляющая, сказка, сливается с европейской традицией. Он пришел к абстракционизму через осмысление европейских художественных течений: импрессионизма, реализма и экспрессионизма. Если посмотреть на развитие его творчества, мы заметим медленный постепенный отказ от объектов и переход к абстрактным фигурам. В наиболее зрелые годы, когда Кандинский преподавал в «Баухаусе» и в парижский период, его произведения ограничиваются набором линий и точек, в которых с трудом можно распознать изображаемый художником предмет. По утверждению самого Кандинского, его абстрактная живопись — не плод идей, порожденных его воображением, или попыток отказаться от материальности объекта в пользу «духовной стороны» вещей, а воплощенное стремление представить объект в его сущности. Скажем иначе, несколько парадоксальным образом: Кандинский изображает сущность предмета, достигая его «предметности» через устранение самого предмета.

    И тут перед нами встает вопрос, имеющий решающее значение для подлинного понимания философии искусства Кандинского: что такое предмет и, более того, мир, созданный из предметов, если он в своих работах не изображает их в том виде, в каком они предстают перед нами в реальности, хотя и претендует на то, чтобы выявлять их сущность? Не пытается ли художник сказать нам своими полотнами, что предметы не исчерпываются их видимой формой? Не ставит ли он перед нашим взором непривычную сторону предметов или даже ту, которую просто так не увидеть, о которой способно рассказать лишь искусство? Несмотря на множество вопросов, возникающих во встрече с искусством Кандинского, несомненно одно: русский живописец заставляет нас задуматься о том, что такое предметы, или, точнее, что такое «вещи». Его художественный опыт движим насущной потребностью вновь поставить вопрос о сущности предметов и мира, восстановить истинные отношения человека с окружающей его действительностью. И потому важно разобраться, как же он понимает предметы и мир.

    Чтобы ответить, начнем с расхожего понимания «предмета»; это позволит нам дойти до определения, которое дает Кандинский, а затем мы попробуем прояснить, что такое для него «мир». Для примера возьмем самый простой предмет: стол. Привычное нам определение звучит примерно так: стол — предмет мебели из дерева, металла и т. д., который состоит из горизонтальной столешницы, лежащей на опорах, и служит для того, чтобы за ним есть, работать, ставить на него что-либо и использовать в других подобных целях. Кажется, что суть стола совпадает с целью, ради которой он создан. Но попробуем присмотреться внимательнее, и мы увидим, что определение является неполным, оно не вмещает все, что представляет из себя стол. В столе есть внутренняя динамика, которую определение (то, что полагает пределы) не в состоянии выразить. Определение словно вырывает предмет из контекста, стремится очертить его четкими границами, не позволяя тем самым проявиться миру, заключенному в его сущности.

    Стол — не просто плоскость, на которой можно есть, писать, заниматься делами. Прежде всего он служит тому, чтобы вокруг него собирались люди. За столом мы разговариваем, принимаем решения, едим, смеемся, шутим. Форма стола (круглая, прямоугольная) и его размер связаны с тем, сколько человек может усесться за ним, чтобы тесно и тепло общаться, как перед очагом. Стол — своего рода очаг, как тот, вокруг которого собирались в древние времена. Решающее значение для происхождения стола имеет человеческая общность: без нее не было бы и его. Все эти черты стола как бы заложены, заключены, сокрыты в нем, составляя его самобытную сущность, более богатую чем та, что дана в определении. В столе содержится и проявляется целый мир. Мы даже можем утверждать, что стол становится миром.

    Теперь вернемся к философии искусства Кандинского. Художник устраняет с картин предметы, чтобы вновь зазвучал мир, обитающий внутри них. Цель искусства состоит в приоткрытии этого мира через живопись. Для Кандинского предмет — соединение внутренних сил, которые в произведении искусства вновь приходят в движение: «Напряжения, присутствующие в отдельном элементе, — сокровенные силы, своего рода статическое состояние. Они ожидают, когда стечение обстоятельств пробудит их к состоянию динамическому. <…> Эти простые и первичные напряжения между элементами складываются в ритм. Ритм определяет произведение. Ритм — не более или менее явное повторение, а построение напряжений между элементами».

Наконец, мы подошли к пониманию «мира», выраженному в текстах и картинах художника. По Кандинскому, мир обладает внутренней гармонией, сравнимой с музыкой. Это не просто совокупность предметов или людей, но внутреннее звучание каждого предмета и явления. Мир звучит для человека. И чтобы он звучал, человек должен сделать шаг назад и позволить предмету явить себя по-настоящему, явить тот мир, что он содержит. Поэтому каждый предмет предстает как биение космического пульса. «Пульс человека, животных и растений связан с космическим пульсом: это „музыка“, неуловимая, но точная. Неудивительно, что произведения человека (а значит, и искусства) представляют собой пульс, совпадающий с космическим пульсом».

    Тема философии музыки очень важна для Кандинского. Для выражения своих теоретических определений искусства он часто использовал музыкальную терминологию. А также при исследовании основных элементов живописи (цвет, форма, линия, точка и др.) особая роль отводилась музыкально-живописным аналогиям, отождествлению музыкальных и живописных понятий. Синестезия дала художнику возможность видеть и ощущать реальность тоньше и многообразнее, представлять цвета в звучании музыки и обнаруживать симфонию звуков и красок в каждом явлении мира. Любой предмет, все что окружает человека, для Кандинского обладает внутренним звучанием, образуя гармоничное единство звуков, подобное музыке. Это внутреннее звучание, эта пульсация мира есть не что иное, как фундамент произведения искусства, то есть первоисток любой художественной деятельности. Кандинский полагает, что задача живописи — перенести на холст этот звук, который, в конечном счете, является сущностью мира. «Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности». Поиск бесчисленных взаимодействий цвета и формы на полотне, создание беспредметных композиций, которые оказывали бы особое духовное воздействие на зрителя, уподоблялся для художника поиску «чистого звучания». Поэтому определение «чистый звук» наделяется особой ценностью в творчестве Кандинского. «Чистый звук» в теории художника — это отдельно взятый звук. Это первичное, исходное состояние музыки, проявление ее энергетической потенции, на котором зиждется создание любого произведения. «Чистый звук» Кандинский соотносил с цветом, точнее, с его абстрактным истолкованием вне связи с предметом, реальностью и сюжетом. «Чистым звучанием» могла наделяться и форма. «Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище его звучание», - резюмирует художник. Кандинский считал, что каждый цвет имеет свое звучание, свой музыкальный тон. Сходным образом свое особое звучание имеют линии (прямые, волнистые, угловатые), а также абстрактные фигуры, например, треугольник, круг и др. Особым сочетанием цветов, линий и фигур Кандинский стремился добиться того, чтобы его картины не только «смотрелись», но и звучали. Для него это было расширением искусства, усилением его выразительных возможностей, той экспрессии, которую оно оказывает на человека. Таким образом, абстрактная живопись для Кандинского была не столько разложением предметности, сколько синтезом элементов, в котором к визуальному ряду прибавлялся звуковой, то есть синтезом живописи с музыкой.

    На этом основании Кандинский сближается с австрийский композитором-авангардистом Арнольдом Шёнбергом (1874-1951), увидев в его атональной музыке родственный ход мысли. Дело в том, что хотя музыка беспредметна, традиционная тоническая музыка, в которой звуки выстраивались в иерархическом подчинении ладовому центру, – была сродни предметной живописи. Атональная музыка Шёнберга словно разрушала «музыкальные предметы», представляла звуки в их абстрактной чистоте и сплетала их в сочетания, где все они были равноправны и демонстрировали свое оригинальное звучание. Эксперименты Шёнберга в музыке вели к тому же, чего Кандинский добивался в живописи – полному равноправию цветов, линий и форм, их сочетаний, в которых не было бы доминирующего и подчиняющего центра, к контрапункту как методу. Принцип контрапункта провозглашал создание художественного произведения на основании сложного, полифонического взаимодействия различных элементов композиции, на соприсутствии разного. Еще один важный момент, обнаруживающийся как у Кандинского, так и у Шёнберга, заключался в том, что это свободное сочетание равноправных элементов вело не к гармонии, то есть их примирению и успокоению, но напротив, к более напряженному и динамичному «звучанию», применяя это слово как к музыкальным, так и живописным произведениям. Это отвечало духу времени (началу 20 века), стремившемуся уйти от иллюзорной гармонизации действительности, показывать мир в его если не хаотичности, то динамике, борьбе и напряженности, составляющих его изначальную природу.

    Примечательно, что Кандинский сделал еще один шаг в синтезе искусств, придя к театру. В этом он был вдохновлен творчеством Рихарда Вагнера. Он полностью разделял идеи композитора, что максимальный синтез искусств возможен на сцене при ведущей роли музыки. Однако в духе своего общего восприятия роли искусства художник был не согласен с Вагнером в том, что элементы сценического действия – поэзия, музыка, движения и жесты героев должны быть гармонизированы по принципу соответствия друг другу. Кандинский критиковал Вагнера за то, что композитор остался во власти старых традиций и не сумел связать искусства на сцене внутренне, а сделал это лишь на уровне внешнем. Главным недостатком искусства Вагнера, по мнению Кандинского, был параллелизм средств. Особой критики удостоилось одно из главных достижений оперной реформы Рихарда Вагнера - введение лейтмотива. Кандинский считал, что принципом объединения сценического действия должна стать «несозвучность» элементов, что делало бы произведение более экспрессивным, выразительным. Кроме того, как художник, он считал, что помимо музыки, слова, действия/жеста «совокупное художественно произведение» (Gesamtkunstwerk) должно быть обогащено цветом, который имел бы такую же равноправную и самостоятельную роль, как и остальные элементы. В этом он был солидарен с Шёнбергом, который также увлекался живописью, мечтал о создании сценических произведений, которые были бы «музицированием сценическими средствами» и в которых «душевные движения выражаются не только жестом, движением и музыкой, но и красками, и светом: должно быть ясно, что жесты, краски и свет здесь используются так же, как и звуки: ими делается музыка». В свою очередь Кандинский в своей статье «О сценической композиции», опубликованной в альманахе «Синий всадник», сформулировал элементы синтеза на сцене таким образом: музыкальный тон и его движение; материально-душевное звучание и его движение, выраженное людьми и предметами; цветовой тон и его движение. Сцена представлялась Кандинскому живописным полотном с четырьмя измерениями, одно из которых – время, а персонажи и декорации пьесы являются носителями цветов, которые перемещаются в пространстве; в свою очередь, цветной свет перемещается еще и во времени. Одним из результатов синтеза в творчестве Кандинского становится пьеса «Желтый звук», опубликованная в альманахе «Синий всадник» в 1912 году. Музыку к этой работе написал друг Кандинского Томас фон Гартман. Отличительной особенностью альманаха «Синий всадник» стало то, что довольно много внимания в нём было уделено новой музыке. В статьях «Связь с текстом» Шёнберга, «Об анархии в музыке» Гартмана, «“Прометей” Скрябина» Сабанеева и «Свободная музыка» Кульбина развивались идеи музыки, основанной на «свободном» звуковысотном или атональном принципе, ставшем основой музыкального авангарда. Здесь же были напечатаны партитуры Шёнберга («Листва сердца» на стихи Мориса Метерлинка, 1911) и его учеников, Берга и Веберна. К сожалению, пьеса «Желтый звук» не была поставлена на сцене при жизни Кандинского. Спектакль был одним из результатов многочисленных исследований художника в области цвета, визуальной формы и их взаимосвязи с человеческим восприятием. Само действие было последовательной сменой форм и цветов на сцене, без участия живых актеров. Более удачной оказалась судьба спектакля по «Картинкам с выставки» любимого композитора Кандинского Модеста Мусоргского, который был поставлен в 1928 году в немецком городе Дессау. В своей сценической постановке фортепианной сюиты русского композитора Кандинский не пытался проиллюстрировать визуальными средствами музыку. Он скорее хотел выразить свое внутреннее интуитивное «прочтение» Мусоргского и «использовал формы, которые проплывали перед его глазами, когда он слушал музыку». Постановка включала постоянно движущиеся декорации и меняющееся освещение зала.

    Подводя итоги, можно сказать, что в своем творческом поиске Кандинский шел по меньшей мере в двух направлениях: с одной стороны, к чистому беспредметному искусству, движению к первоосновам, абстрактным формам, которые должны были дать живописи силу выразительности музыки. С другой стороны, он двигался в направлении того, что сам называл «синтетическим искусством», понимая под этим создание произведений средствами всех искусств. В обоих направлениях Кандинский был выдающимся новатором, шедшим в ногу со своим времени, с духом эпохи. Его наследие позволяет не только лучше понять тот исторический период, когда он жил, но и служит основой для поиска новых путей в искусстве. На страницах своего первого теоретического трактата «О духовном в искусстве» Кандинский рассуждает о познании и духовной жизни как о движении треугольника. Именно форма треугольника, по представлению Кандинского, являлась символическим «изображением духовной жизни». Стоящий на вершине избранник, часто непонятый многими, своего рода проводник между Богом и людьми: «Треугольник едва заметно движется вверх, и то, что сегодня понятно лишь вершине, завтра станет полным смысла и чувства. На самой вершине иногда находится только один человек, его радостное видение равнозначаще неизмеримой внутренней печали». И далее художник резюмирует: «Искусство, которое есть только дитя своего времени и которое никогда не станет матерью будущего, является искусством выхолощенным. Художественное произведение – существо, обладающее созидательными, активными силами. Необходимо служить развитию и совершенствованию человеческой души – движению треугольника».